Oliverio, el junta-poesías

El maestro Lichtemberg ha afirmado, ya en el siglo XVIII, que un prólogo es un “pararrayos”, y que por acción de su benevolencia se veían “protegidos” el autor y/o el libro.

Oliverio, en la década del 20, le va a explicar a “don Evar Méndez”, en los Veinte poemas (en el prólogo, justamente), que “Un libro —y sobre todo un libro de poemas— debe justificarse por sí mismo, sin prólogos que lo defiendan o lo expliquen.”

Oliverio, a pesar de su opinión sobre el prólogo, va a ceder ante “la necesidad de que lleve uno” la edición de su primer libro, y dejará como prólogo una carta enviada a “La Púa”, desde París.

Francisco “Paco” Urondo rescata a Oliverio de entre los poetas que surgieron después del martinfierrismo, en la década infame; década que “sería infame también en virtud de mucha de su producción poética”[1]. Oliverio, según Urondo, “Aparece como una suerte de padre fuerte, saludable, recriminando la debilidad de un hijo timorato…”. Hijo amanerado que no había aprendido la lección de sus predecesores.

Oliverio se va a convertir en el gestor de una generación, y va a “enseñar” que el poeta no necesita de grandilocuentes e hiperbólicas figuras para crear una obra en cuyo centro está la poesía en su concentración más ubérrima. Él podrá “recolectar” un lenguaje que otros esquivarían, para decir con fuerza, desde las más hondas entrañas, que “No se me importa un pito que las mujeres tengan los senos como magnolias o como pasas de higo…”; o bien nos hará una desprejuiciada “Invitación al vómito” y nos dirá:

Cúbrete el rostro

y llora...

pero no te contengas.

Vomita.

¡Sí!

Vomita,

ante esta paranoica estupidez macabra,

sobre este delirante cretinismo estentóreo

y esta senil orgía de egoísmo prostático…

Copio y saboreo a continuación algunas líneas de la poética carta a “La Púa”, de 1922, para dejarle al propio Oliverio que explique su oficio de “junta-poesías”:

“¡Qué quieren ustedes!... A veces los nervios se destemplan… Se pierde el coraje de continuar sin hacer nada… ¡Cansancio de nunca estar cansado! Y se encuentran ritmos al bajar la escalera, poemas tirados en medio de la calle, poemas que uno recoge como quien junta puchos en la vereda.

Lo que sucede entonces es siniestro. El pasatiempo se transforma en oficio. Sentimos pudores de preñez. Nos ruborizamos si alguien nos mira la cabeza. Y lo que es más terrible aún, sin que nos demos cuenta, el oficio termina por interesarnos y es inútil que nos digamos: “Yo no quiero optar, porque optar es osificarse. Yo no quiero tener actitud, porque todas las actitudes son estúpidas… hasta aquella de no tener ninguna”…

Irremediablemente terminamos por escribir: Veinte poemas para ser leídos en el tranvía.

(…)

(…) ¿No tendremos una suficiente dosis de estupidez, como para ser admirados?... Hasta que uno contesta a la insinuación de algún amigo: “¿Para qué publicar? (…)”, pero como el amigo resulta ser apocalíptico e inexorable, nos replica: “Porque es necesario declararle como tú le has declarado la guerra a la levita, que en nuestro país lleva a todas partes; a la levita con que se escribe en España (…). Porque es imprescindible tener fe, como tú tienes fe, en nuestra fonética, desde que fuimos nosotros, los americanos, quienes hemos oxigenado el castellano, haciéndolo un idioma respirable (…).

(…) Yo no aspiro a que me babeen la tumba de lugares comunes, ya que lo único realmente interesante es el mecanismo de sentir y pensar. ¡Prueba de existencia!

Yo (…) no renuncio ni a mi derecho de renunciar, y tiro mis Veinte poemas, como una piedra, sonriendo ante la inutilidad de mi gesto.”

[Veinte poemas para ser leídos en el tranvía. Calcomanías.

Losada. Barcelona, 1997]

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NOTA:

[1] Urondo, Francisco, Veinte años de poesía argentina (1940-1960), Bs. As., Galerna, 1968

(Oliverio a los 4 años,

ya perplejo ante la promiscuidad lírica de la vida,

que, de grande, será fundamento de su poética)

Oliverio y su actitud ante los cordones umbilicales

NOTA PREVIA

En 1937 aparecen en distintas publicaciones los artículos de Girondo que apuntan su militancia como escritor; ellos son, entre otros, “El mal del siglo”, “Nuestra actitud ante Europa” y “Nuestra actitud ante el desastre”.

En estos textos expresa su posición radical ante el europeísmo: la de la autonomía de pensamiento, que debía suplantar esa ligazón para “... impedir que [Europa] nos contagiara el odio” y “... palpar la topografía de nuestro cerebro y de nuestro suelo, hasta hallarnos en condiciones de cumplir, con dignidad, nuestro destino.” (pág. 327)[1]

Una cita más del artículo aportará otro tanto:

“... Aunque parezca increíble, y aunque lo sea, en todas las actividades y en todas las esquinas se encuentra gente cuya adhesión a Europa llega al extremo de plagiar el desastre. Son los mismos que niegan la existencia actual de una realidad americana o que la admiten, a lo sumo, como una posible gravidez de lo futuro. Son aquellos que, carentes de un acendrado apego hacia lo terruño, no coinciden que resolvamos nuestras dificultades con un criterio propio, ni que sustentemos otra ambición que la de que nos crezca la cola. Es inútil que empleen, todos los días, una fonética y una sintaxis que les pertenece...”

(pág. 337)

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La poesía no es más que un fenómeno del lenguaje en Oliverio. O, mejor, un fenómeno de la Vida: la poesía de Oliverio es una casa tachonada de pasillos, y a cada paso aparecen objetos (o sujetos cosificados) que se retuercen con un empacho de poesía. Oliverio es el dueño de esa casa. La Vida es su inquilina más contribuyente. Oliverio como arquitecto de la casa. El lenguaje como cemento, ladrillo, hormigón fuerte. El constructor crea con lenguaje no sólo la casa, sino también los objetos y sujetos que crearán las circunstancias, que crearán “lo cotidiano”, que crearán el mundo que después, ecuánimes espectadores de la edificación, montaremos en volúmenes con la etiqueta: “Obra completa de Oliverio Girondo”.

Oliverio crea la estructura y lo estructurado, lo instituido y lo instituyente. No se aferra a quijotescos embates en contra de la tradición literaria, acaso sabiendo que tarde o temprano su obra será parte de ella; tal como les sucedió a los vanguardistas del XX que, queriendo destruir la historia del arte, terminaron hoy siendo piezas de museo.

Octavio Paz nos informa que “El estilo es el punto de partida de todo intento creador; y por eso mismo, todo artista aspira a trascender ese estilo comunal o histórico.”[2] Góngora es barroco para la historia, pero su poesía es siempre algo más. Oliverio empieza, claro, por un estilo, por una técnica: el surrealismo[3], pero lo trabaja y perfecciona hasta hacerlo no un mecanismo “autómata”, sino un hecho racionalmente regulado[4]. El azar, lo inmotivado son elementos desmenuzados en su poesía hasta realizarse en objetos identificables: los poemas, que son lenguas dentro una lengua. “Aquella imaginación que —según Breton— no reconocía límite alguno” (Manifiesto, 1924) encuentra en Oliverio los límite de los propios movimientos coreográficos del poeta.

Esta imaginación, fundamental en el surrealismo, está presente durante toda la obra de Oliverio, pero como un bailarín que necesita que le marquen los pasos para seguir los ritmos de la poesía. La obra de Oliverio es un arte en movimiento, jamás anquilosado, danzante; lo muestran el empleo de imágenes como “senos que pasan”, “montañas que acampan alrededor” (con posibilidad, pues, de levantarse y emprender viaje), “mañanas que se pasean en la playa”, “trenes que saltan sobre el andén”, “faroles que te corren a patadas”, “casas que se arrodillan a los pies de una iglesia”, “sombras que pastan debajo de los árboles”, “árboles, casas, caminos que desertan”… Esta predilección por el movimiento puede también notarse en el afamado Poema 12 (Espantapájaros), donde la pasión, el amor, el sexo son articulados en setenta y dos verbos, prescindiendo de otras categorías de palabras.

De esta manera, Oliverio es vanguardista por estar a la vanguardia de la vanguardia europea. Él la toma y la reformula para darle el toque particular que merece Latinoamérica, porque, como ha dicho siempre, él confía en nuestra fonética y tiene plena seguridad de que esta parte del mundo le aporta una nota inaudita a la civilización occidental. No por otro motivo propone un “tijeretazo a todo cordón umbilical”[5].

Invito entonces a los lectores a rebanarse los cordones que nos atan a la cordura; a desautomatizar nuestros modos de actuar y pensar arraigados a los discursos envasados por los grupos empresariales, discursos producidos meramente con mayor sofisticación pero vendidos detrás del mostrador de la “revolución en las comunicaciones”. Y todo esto para qué: para encontrarse con el proceso poético de Oliverio. Allí la magia, la imaginación, los movimientos del alma de las cosas y de los hombres danzan para nosotros como en un espectáculo teatral.

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NOTAS:

[1] Girondo, Oliverio, Obra completa; edición crítica y coordinación de Raúl Antelo, Editorial Universidad de Costa Rica, 1999.

[2] Paz, Octavio, El arco y la lira, Bs. As., F. C. E., 1967, pág. 17.

[3] El surrealismo es más que su técnica: es, según el Diccionario de Literatura Universal (Barcelona, Océano), “el único [movimiento] que partiendo de una estética llegó a cuestionar los fundamentos éticos de la sociedad y los sistemas de pensamiento vigentes en la cultura occidental”. Pero tomando este marco, digo también que todo movimiento comprende una praxis, un modo de llevar a la realidad inmediata acuñado por los sujetos que lo impulsan; en este sentido es que propongo recortar el elemento histórico del movimiento para quedarnos con su factura concreta, lo que impone manejarnos con la técnica del automatismo.

[4] Martín Prieto disentirá con la exégesis general de la obra de Girondo al anotar: “Es interesante destacar que lo que después fue visto como libertad es, en realidad, método, y lo que fue considerado emancipación de la retórica convencional es, por el contrario, su uso y profundización”. En Breve historia de la literatura argentina, Bs. As., Taurus, 2006, pág. 234.

[5] “Manifiesto de Martín Fierro”, en el Nº 4 de la revista, año 1924.

Posibilidad de una intimidad colectiva

Está bien eso de que espiar es algo íntimo, como leer un poema. Sin embargo, también es cierto que esa 'intimidad' está dada por un propósito en común, por una comunión; por esto sucede que la máxima intimidad, la intimidad por antonomasia, es la que se da en uno, individualmente (1); pero creo que es factible buscar una intimidad compartida, una multitud de intimidades que, gracias a un propósito en común, se hacen una sola. Después de todo, no se trata más que de…

… agrandar el hueco

Imaginen una pluralidad de tipos que espían por un mismo hueco, como ocurre en el teatro.

Creo que debiéramos abocarnos a esa búsqueda. La intimidad colectiva como fundamento, como puesta a punto de un arte para millones.

El lector busca en el poema algo como una sensación (corporal), un escalofrío, un golpe en el cuerpo. A eso le llama lectura por placer. Lo que sucede después es que el lector, la mayoría de las veces (de lo contrario seríamos todos críticos), no sabe decir lo que le sucedió con ese poema. Aunque tampoco el crítico lo sabe. Borges dijo de Whitman que "Su fuerza es tan avasalladora y tan evidente que sólo percibimos que es fuerte" (Discusión); es decir, no podemos dar con una idea cabal de "la fuerza" de una obra poética, sólo tenemos de ella una "percepción", sólo podemos experimentarla en el cuerpo, eso es lo que está diciendo Borges.

Pero ¿qué pasa cuando ese lector, solitario, le acerca a otro ese poema que tanto placer le produjo, y luego encuentra en el otro un reflejo de esa bellísima imposibilidad de traducción de sensaciones...? Lo que ocurre es que la sensación se multiplica.

Entonces…, ¿todo empieza con una sensación?

Tal vez, ahora que lo pienso (o intento pensarlo mientras escribo y amo y extraño y sueño), la multiplicación de esa sensación primaria —que parece ser individual sin remedio—, para llegar a la intimidad colectiva, se dé recién en el compartir... ¿Compartir qué...? Y bueno, justamente, eso es lo que no se sabe (por suerte que no se sabe). Compartir palabras insuficientes, muecas acrobáticas en el rostro, ademanes sin sentido, o con poco sentido, risas, lágrimas...

Eso es lo bueno... Los efectos del arte, las consecuencias atroces o maravillosas en el rostro de quien mira, de quien espía...

(Gesto de un tipo luego de haber leído a un grosso como Baudelaire)

NOTA:

(1) Claro que, en tal caso, debiéramos pensar en un sujeto dividido, ya que comunión es unión de por lo menos dos cosas. Póngale el lector nombres a las partes en que se divide.

El amor como tópico del poema y el poeta como víctima

Hölderlin empieza su Himno al amor con los versos

Frente a las mismas puertas del Orco grité mi alegría
y les mostré la embriaguez a las Sombras…

y uno se imagina al poeta que va a la carrera, ferozmente, hacia una gran muralla o puerta o abismo (¿qué importa?), y cuando se topa con ese abismo indecible lanza un alarido supremo, como de la ira de dios (observando a César Vallejo), un alarido primal, como de la especie humana, condensado en la fracción de tiempo que dura esa furia. Pero no podemos más que imaginar lo infinito de esa sensación.

Sin embargo, Hölderlin nos dice, algunas páginas más tarde, ya finiquitando su Himno,

Pero todavía me resta algo por expresar.
Porque casi demasiado repentina vino a mí
esta felicidad, lo solitario, y yo, sin entender
mi fortuna, regresé hacia una sombra.

(¿"algo" por expresar...?)

Entonces, el poeta nos induce a pensar que lo supremo no es tan supremo cuando se habla de ‘amor’. Y repito, no es tan supremo cuando ‘se habla’ de amor.

Podemos hablar y escribir y gritar mucho sobre el amor; podemos incluso escribirle himnos al amor, pero será siempre difícil su captura. Quedará siempre como una intuición no esencialmente suficiente.

A pesar de esto (o justamente por esto), podemos escribir sobre los efectos del amor. Es posible rondar el texto del amor, leer sus paratextos, sus epígrafes, los subtítulos, las fotografías tomadas por los enamorados de una escena amorosa, las notas al pie del despechado, los argumentos religiosos del amor, los argumentos filosóficos… Pero sobre el texto mismo del amor, sobre la palabra pensada y escrita por el dios Amor, poco podemos dar cuenta.

En tren de buscar respuestas, o juegos retóricos, o simple diversión, los poetas le escriben al dios Amor. Hay una intuición por parte del poeta, una busca, una cosa no expresable en sí que se llama, para entendernos, amor; pero el poeta las siente físicas, por más espirituales que sean: físicas por la carne o por la palabra escrita, ya que la palabra (escrita o hablada o gritada) es carne del lenguaje.

Oliverio Girondo entendió estas circunstancias del amor y nos dijo que

... me importa un pito que las mujeres tengan los senos como magnolias o como pasas de higo; un cutis de durazno o de papel de lija. Le doy una importancia igual a cero, al hecho de que amanezcan con un aliento afrodisíaco o con un aliento insecticida. Soy perfectamente capaz de soportarles una nariz que sacaría el primer premio en una exposición de zanahorias; ¡pero eso sí! —y en esto soy irreductible— no les perdono, bajo ningún pretexto, que no sepan volar.

Vamos a afirmar (pero sólo en esta situación informal, paródica, sin rigor, y por favor no hagan esto en casa), pero vamos a afirmar que Oliverio en realidad sí gusta de las mujeres con senos prominentes, del cutis de durazno y demás, pero no le gusta cómo suena esa afirmación a secas: “Me gustan los senos como magnolias…”, etc., entonces recurre a afirmar la bondad de estos atributos negándosela, y cierra su afirmación con una imagen más bella: el vuelo. El vuelo representa, claro está, todos los atributos deseados y degustados en la mujer para Oliverio.

Y ahí está el poeta, siendo víctima feliz de los efectos del amor, que le hace buscar imágenes sorprendentes, estéticamente bellas aunque incomprensible para la razón.

El poeta es la víctima. El amor hace del poeta un títere con lapicera.