Oliverio piensa un poco, revive viejas lecturas en su cuarto y escribe que la vida es una “manifestación de lo absurdo”. Eso dice Oliverio una noche que ha quedado solo. Una noche de 1922, cuando en las calles se trenzan en riña los fantasmas húmedos del amanecer, y él los oye con su pipa bretoniana echándole cenizas al escritorio amodorrado, que tiene las piernas varicosas de tanto cargar el peso de la máquina de escribir y el torso de Oliverio.
Así principia la vida poética de Oliverio, si es que la vida (de la índole que sea) tiene principio en un solo hombre, y no es el devenir de la humanidad haciendo escalas en ciertos poetas que rompen el silencio del cosmos para renovar su curso y otorgarle nuevos sentidos cada vez.
Así principia la marcha de este poeta latinoamericano hacia la nueva geografía simbólica: marcha que aún no cesa, poeta cuyo gusto y euforia por su “etnia” latina lo lleva a denunciar, con justicia, que los estratos intelectuales (de los que era a la vez desertor y parte) “se resisten a admitir que América aporta un matiz inédito a la civilización occidental”.[1]
Pero el ávido Oliverio no se vence “ante el sabor inmóvil”, ante el gusto por lo establecido, ante la reproducción asexuada por fútil réplica; sino que prefiere la cópula, “la viva mezcla”, el tocar y tocarse.
Oliverio masturba su lapicera y eyacula poesía sensual. Nos habla de los senos en bandeja en un bar y lubrica los goznes de sus articulaciones para lanzarse a volar con una mujer con nariz de zanahoria.
NOTA:
[1]Nuestra actitud ante Europa, artículo aparecido en La Nación, en abril de 1937.
El artista de la palabra en la historia. El poeta en la ciudad. El artista y su eco y viceversa: el artista como eco de un pueblo y el pueblo como eco del artista; es decir: ¿el poeta crea sólo poemas o algo más?, ¿qué son pues los mitos en que basamos nuestros sistemas de pensamiento?, ¿qué es todo este contexto simbólico llamado lengua madre?
La palabra no cae del pensamiento de un solo individuo como fruta madura, tampoco de los objetos a que designan. La palabra nace de la experiencia común de los hombres unidos por el trabajo. Cuando los hombres dicen “sol”, no se refieren al sol que están viendo un viernes a la siesta entrando por la claraboya mientras se pegan una ducha: es ése sol, el de ayer a distinta hora, el sol de los judíos atravesando el desierto, el sol de Rembrandt, el sol de Borges ciego, el sol de los ciudadanos de al lado, el sol de un astronauta... Cada palabra es una infinita multiplicidad de seres, cada palabra agota en sí misma los infinitos estados de un cuerpo o de un concepto. Cada palabra es metáfora inconsciente, surgida en la comunidad.
El trabajo del poeta es crear metáforas deliberadas. Para ello toma de la palabra social esa cualidad múltiple, eso que la hace estallar de significados. La poesía es tan primitiva como el hombre moderno; la prosa es tan reciente como las instituciones. La prosa, sobre todo el ensayo, comprime el significado hasta unificarlo, de lo contrario las instituciones científicas, religiosas, sociales se vendrían abajo. La plurisignificación en un ensayo es confusión, oscuridad; en poesía es éxtasis, claridad inenarrable.
La poesía le devuelve a la palabra su estado salvaje.
El poeta, pequeño dios, crea a partir de la experiencia y de la palabra que la nombra. Un Dios con mayúscula crea a partir de la Nada; el poeta, dios creado, crea a su vez mundos dentro de mundos. Como dice Octavio Paz, una guerra heroica, una disputa familiar, un desengaño amoroso pueden estar tranquilamente en el pequeño mundo del poeta; él los toma y los hace canción, y a través del ritmo esa experiencia se repite durante una eternidad, para que otros hombres vivencien a Aquiles, a Edipo, a Dante.
Empezaremos por una contextualización histórica de la época isabelina y luego nos abocaremos al análisis de la obra. Para ello tomaremos algunos factores: el económico, el político y el cultural, en lo que refiere al contexto histórico; y algunos elementos de la biografía del autor y la estructura de la obra para estudiar más específicamente nuestro tema. Para el análisis de la obra tomaremos un enfoque psicológico, que nos permitirá desvelar el carácter de algunos de los personajes y la inclusión de la obra en la historia.
I. CONTEXTO
I. I. Resumen de la época isabelina
La época isabelina se caracteriza por un marcado conflicto de religiones, que Voltaire describió en sus Cartas filosóficas. Sin embargo, como explica el filósofo, existe un factor que permite el trato entre estos grupos por encima de su filiación religiosa: las relaciones comerciales. La Bolsa de Valores de Londres, “ese lugar más respetable que muchas cortes” (Voltaire, p. 37), es creada por Isabel en 1566, y es la institución que puede congregar a los funcionarios de “todas las naciones para la utilidad de los hombres” (Voltaire, p. 37). Aquí se reúnen los diputados para estar al tanto de los movimientos de oferta y demanda de todo el mundo.
En definitiva, podemos afirmar que, más que por diferencias de tipo religioso, esta época se caracteriza por un profundo espíritu burgués; Voltaire nos informa que en las asambleas de la Bolsa “no dan el nombre de infieles más que a los que hacen bancarrota” (p. 37). Todo este panorama, dicho sea de paso, no es más que la manifestación en Inglaterra del ecuménico espíritu burgués capitalista en Occidente.
Una nota importante diferencia este espíritu en Inglaterra del mismo espíritu surgido en Italia. Y es que el primero surge devenido del segundo; por lo cual el espíritu burgués, y sobre todo humanista, isabelino está aún creándose, mientras que en Italia lleva al menos un siglo de gestación. Esto es elemental para comprender la naturaleza de las relaciones de clase en la Inglaterra de Isabel y el modo que tiene esta sociedad de relacionarse con el teatro. Como explica Hauser, las clases sociales están en la época isabelina “menos separadas entre sí que en el resto de Occidente” (p. 484), lo cual se debe, como dijimos, a la “juventud” del humanismo isabelino, que permite una movilidad social más amplia, y además las diferencias de educación entre unas y otras clases no es tan grande que pueda marcar diferencias como sí lo hacen en Italia (p. 484). En lo que respecta al modo de relacionarse con la escena, “en los tiempos de Isabel iban las gentes al teatro como nosotros vamos al cine” (Hauser, p. 485); esto quiere decir que los espectadores, como afirma Hauser, no necesariamente despliegan esfuerzos intelectuales ante la dramaturgia isabelina.
De esta manera, estos factores, que comprenden el desarrollo económico y cultural, crean una sociedad lo suficientemente heterogénea como para que puedan cubrirse claramente las funciones de la dinámica social, pero no tanto como para que al mismo tiempo el público del teatro isabelino sea verdaderamente universal. Hauser aporta que este signo popular del teatro isabelino se debe, justamente, a la poca separación de las clases. “Este teatro es el resultado de una nivelación sin ejemplo fuera de Inglaterra” (Hauser, p. 484); esto se debe al “criterio común de entretenimiento y emoción en las diversas clases de la sociedad” (Hauser, p. 485), que posibilitó la aceptación universal del teatro de Shakespeare.
Figura sin duda cardinal en esta fracción de la historia de Inglaterra es Isabel I. No sólo hay que mencionar su capacidad política, su tino en invertir para crear una de las fuerzas militares más sofisticadas, su visión de desarrollo económico a través de una institución reguladora de los valores de la mercancía, sino también su gestión cultural en lo que atañe a la formación de artistas. La visión de un hombre nuevo en la Italia de los siglos XIV y XV, desatado de las cadenas escolásticas para abrazar el humanismo, hizo posible que Occidente esté a las puertas de una nueva etapa; los procesos de irradiación de las nuevas ideas no contaban con las tecnologías actuales de comunicación; para ello, los países debían ser capaces de ayudar a acelerar este proceso. La nobleza de los Tudor logró con Isabel contribuir a la formación de artistas, sobre todo los literatos, cuya actividad estaba en boca de todo noble que se precie de tal, ya que hablar de literatura estaba de moda; además, destaca el objetivo de la literatura isabelina de formar a las clases nobles (Hauser, p. 477). A tal efecto, la reina empeñaba fondos públicos para que los escritores pudiesen viajar a Italia y apropiarse de los nuevos descubrimientos formales de la literatura renacentista.
Entontes, gracias en parte a una reina que sabía negociar con sus colindantes, para sanear diferencias políticas con potenciales aliados y mantener en vilo a España [1], que se estaba enriqueciendo colosalmente a costillas de América; y gracias también a los esfuerzos por embeberse de las nuevas corrientes, Inglaterra logró enriquecerse no tanto territorialmente (pues es una isla) sino económica [2] y simbólicamente.
I. II. El teatro isabelino y el lugar de Shakespeare
El teatro isabelino [3] es un fenómeno que catapultó al arte dramático a un nivel preferencial entre otras expresiones artísticas de la época. Si bien se perdieron muchos, se sabe de unos seiscientos textos correspondientes a este período. Esta proliferación se debe, en parte, a la situación socio-económica a que estaban sujetos los autores, quienes debían producir mucho ya que éste era su modo de subsistencia, y sus obras no eran bien pagas, salvo en caso de que tengan el visto bueno de la corona y la aceptación del público; además, aún no estaba a su alcance el recurso de derechos de autor. Es por eso que necesitaban incrementar sus ingresos, a veces trabajando como actores.
Las compañías teatrales estaban formadas por un elenco de actores, quienes se encargaban de pagar a los autores para representar sus obras. A pesar de que estas compañías eran privadas, necesitaban la aprobación por parte de la corona de las obras a representar; así, la reina se encargaba de censurar toda clase de obscenidades, injurias hacia Dios o hacia la corona misma. Algunas de estas compañías tenían a un aristócrata (un príncipe, un rey) que les brindaba su apoyo moral y económico; esto quiere decir que un actor podía librarse de ser encarcelado presentando la librea de su apoderado moral, ya que los actores eran muy perseguidos por ser considerados ‘vagabundos’. Pero la restricción al trabajo de las compañías se hizo mayor en 1572, con una ley que prohibía la representación de obras que no contaran con patrocinio. A partir de este momento, las compañías tomaban el nombre de su patrocinador.
La Lord Chamberlain's Men era la compañía en la que se enrolaba Shakespeare. Tuvo tanto éxito que en 1603, cuando muere Isabel y asume Jacobo I, este soberano la toma como propia y pasa a llamarse The King´s Men.
No sin oscurecer más las causas del éxito del teatro isabelino, debemos mencionar el hecho de que eran la poesía épica y, sobre todo, la lírica las preferidas por la nobleza. Hauser lo indica: “Un poeta lírico o épico es en estos círculos [nobles], aún entre los poetas profesionales, más estimado que un dramático” (p. 478); Borges lo reproduce, refiriéndose a Shakespeare: “… su tiempo no le tributó el idolátrico homenaje que le tributa el nuestro, por la simple razón de que era autor de teatro y el teatro, entonces, era un género subalterno”[4].
Sin embargo, Borges no cuenta con que la clave del éxito, en tiempos de una burguesía ascendente y una clase trabajadora numerosa y asalariada, no es conquistar a un puñado de nobles, sino entretener y emocionar a las clases más populares, que cuentan con los recursos para comprarse un lugar entre los espectadores. Además, los poemas épicos y líricos no circulan impresos para todo público, sino que se los restringe a la circulación entre los nobles (Hauser, p. 478).
En Shakespeare tenemos a un dramaturgo capaz de producir un arte que se ajusta a las necesidades de su público, sin dejar de innovar en las formas teatrales, proponiendo siempre una poética deslumbrante en los monólogos de sus personajes. Pero la lectura social que hace de su público no se limita a la producción de dramas que éste demanda, sino que se desprende del conjunto de su obra un compromiso que va más allá (sin que él lo sepa) de su espíritu burgués. Shakespeare pertenece a una de las épocas de mayor esplendor económico de Inglaterra, de lo cual sabrá sacar él mismo recompensas que lo harán muy adinerado [5]; sin embargo, su obra refleja un profundo pesimismo y un claro sentido trágico de la vida, que operan en la historia para cimentar las ideas progresistas que derrotarán a la nobleza (Hauser, ps. 473-474). El dramaturgo ya está contradiciendo las premisas optimistas que Leibniz propondrá un siglo después, y que Voltaire no dejará de satirizar.
II. OTELO Y EL HUMANISMO
II. I. Otelo
Varios temas componen este drama de 1603; Borges le atribuye cuatro: “el amor, los celos, la maldad pura y lo que el dialecto de nuestro siglo ha dado en llamar ‘complejo de inferioridad’.” (1997: p. 39). Hauser destaca el carácter manierista del protagonista negro (p. 493) y su mocedad e ingenuidad (p. 489); argumenta que estos elementos son la expresión de una “psicología diferenciada” común a todos los protagonistas de sus obras.
Los temas en Otelo le permiten al protagonista relacionarse de diferentes modos con los personajes, que así encarnan el amor, los celos, la maldad o la inferioridad. Si bien la interpretación alegórica fue criticada por Croce en su Estética[6], es muy gráfica a la hora de pensar en un mapa en donde se teje la trama con las características y acciones de los personajes.
De este modo, Otelo, que explícitamente encarna al bárbaro-enemigo, se enamora de Desdémona, hija del senador veneciano Brabancio, quien intenta a toda costa negar el enamoramiento de su hija arguyendo que se trata de un hechizo de Otelo. Aquí tenemos una nota que nos indica el concepto que tenía este veneciano del moro, ya que no puede haber amor genuino de parte de una mujer blanca, sino que simplemente se trata del ‘hechizo’ o ‘encantamiento’ de un miembro de una religión bárbara. Al momento de enterarse Brabancio de los amores de su hija con el moro, corre inmediatamente a buscar a Otelo:
BRABANCIO: —(…) ¿No hay encantamientos que puedan corromper a muchachas inocentes? Rodrigo, ¿tú has leído algo de esto?
RODRIGO: —Sí, señor, lo he leído.
BRABANCIO: —¡Despertad a mi hermano! ¡Ojalá fuera tuya! Unos por un lado, otros por otro. ¿Sabes dónde podemos capturarla con el moro?
RODRIGO: —A él creo que puedo hallarle, si os hacéis con una buena escolta y me seguís.
BRABANCIO: —Pues abre la marcha. Llamaré en todas las casas; me darán ayuda en muchas. ¡Armas! ¡Y traed a la guardia nocturna! Vamos, buen Rodrigo; serás recompensado.
[Escena I, parte I]
Rodrigo es un caballero veneciano que está enamorado de Desdémona. En el “serás recompensado” hay un paternalismo y preferencia del senador por el caballero para desposar a su hija (“¡Ojalá fuera tuya!”), ya que ambos pertenecen a la nobleza local y no dejarán que un bárbaro les mancille la estirpe. Los argumentos escolásticos, de que se vale la nobleza para justificar su lugar en la naturaleza, son esgrimidos por Brabancio al asegurar que su hija fue corrompida por “hechizos y pócimas de charlatán, pues sin brujería la naturaleza, que no es torpe, ciega, ni insensata, no podría torcerse de modo tan absurdo.” [Escena I, parte III]
No menos eminente es la figura de Yago, oficial al servicio de Otelo. Es indudablemente la figura que desencadena el conflicto, la que está al corriente de todo el panorama en la corte para lograr su propósito: destruir a Otelo; Otelo se fía de su oficial, por ello es un enemigo de lo más peligroso; Yago no soporta ocupar un cargo inferior a Otelo y a Casio (otro subalterno de Otelo), por lo cual incita a Rodrigo a inculpar a Otelo de amoríos con Desdémona, de quien también Casio se ha enamorado:
YAGO: —Llama al padre. Al moro despiértalo, acósalo, envenena su placer, denúncialo en las calles, ponlo a mal con los parientes de ella, y, si vive en un mundo delicioso, inféstalo de moscas; si grande es su dicha, inventa ocasiones de amargársela y dejarla deslucida.
RODRIGO: —Aquí vive el padre. Voy a dar voces.
YAGO: —Tú grita en un tono de miedo y horror, como cuando, en el descuido de la noche, estalla un incendio en ciudad populosa.
RODRIGO: —¡Eh, Brabancio! ¡Signor Brabancio, eh!
YAGO: —¡Despertad! ¡Eh, Brabancio! ¡Ladrones, ladrones! ¡Cuidad de vuestra casa, vuestra hija y vuestras bolsas! ¡Ladrones, ladrones!
[Escena I, parte I]
Así, Yago teje la extraordinaria intriga que no sólo envolverá a Otelo en una maraña de injurias, sino también a Casio y a Desdémona, acusando al teniente ante Otelo de haberse acostado con su enamorada:
YAGO: —(…) Hay que hacer dos cosas. Mi mujer ha de mediar por Casio con su ama. Yo la incitaré. Mientras, llamando aparte al moro en su momento, haré que vea a Casio suplicante con su esposa. Sí, es la manera. El plan ya no admite desidia ni espera.
[Escena II, parte III]
Aquí vemos cómo Yago maquina a solas su plan. Es un estratega magnífico, cuyo único objetivo es ascender en la escala jerárquica; incluso pareciera que Shakespeare quisiera poner por encima del mote de bárbaros e incultos esta cualidad de inteligencia:
Obramos con la mente, no con brujería, y la mente necesita lentitud.
[Escena II, parte III]
le dice Yago a Rodrigo, como respondiendo, a pesar de su plan, a la acusación de Brabancio hacia su compatriota Otelo.
Tomemos una vez más la voz de Yago. Su estrategia es sólo comparable, en la literatura, a la de la Celestina:
YAGO: —¿Y quién va a decir que hago de malo, cuando mi consejo es sincero y honrado, muy puesto en razón y modo seguro de ganarse al moro? Pues es lo más fácil mover la complacencia de Desdémona por una causa honrada: es más generosa que los elementos de la naturaleza y, en cuanto a ganarse al moro, él renunciaría a su bautismo y a los signos de la redención por un amor que le tiene encadenado, pues ella puede hacer y deshacer lo que le plazca, al punto que el deseo al moro le domine sus pobres facultades. ¿Cómo voy a ser malvado si, en vía paralela, indico a Casio la línea recta de su bien[7]? ¡Teología del diablo! Cuando el Maligno induce al pecado más negro, primero nos tienta con divino semblante [8], como ahora yo. Mientras este honrado bobo implora a Desdémona que remedie su suerte y ella intercede por él, yo al moro le vierto en el oído este veneno: que aboga por Casio porque le desea; y, cuanto más se afane por su bien, tanto más minará la fe del moro. Yo haré que su virtud se vuelva vicio y con su propia bondad haré la red que atrape a todos.
[Escena II, parte III]
II. II. Conclusión
Interesa, además, una lectura histórica de este drama, cuyo mensaje está codificado en el modo profundamente psicológico de los personajes.
Esa psicología diferenciada de la que habla Hauser se extiende a todos estos otros personajes; cada uno es una entidad capaz de desbordar el relato, por acción u omisión, por manipuleo o sumisión. Ahí lo tenemos a Casio, que ha “perdido la parte inmortal” de su ser al perder la honra; a Otelo, cuya ingenuidad lo lleva al crimen y al suicidio; a Brabancio, cuyo bien más preciado es el honor, y lo tenemos, sobre todo, a Yago, que no escatima inteligencia y maldad para hacer “la red que atrape a todos”.
Estas cualidades desencadenan los conflictos. El naturalismo, de que habla Hauser (p. 489), en la pintura de la figura humana pone de relieve a Otelo en la historia de las ideas. Ya no están las divinidades para resolver los conflictos o ser su chivo expiatorio, como en Grecia, como, incluso, en el teatro de sus contemporáneos del Siglo de Oro español; esto ocurre porque Dios (y sobre todo el Dios de los protestantes) puede ser cuestionado por los hombres: no es más el centro inobjetable. Los conflictos nacen porque el hombre es un ser ambiguo y vulnerable. “Los isabelinos acaban de descubrir al hombre. La marea de sus pasiones arroja a Dios a la escena.” (Paz, p. 213).
Es humanista en Shakespeare no sólo el carácter psicológico (intrínseco al individuo), sino también, por lo visto, el desencadenamiento de hechos que son producto nada más que de acciones humanas. Otelo es víctima no de rayos o pestes divinas, sino de las artimañas de su propio subalterno; logra verse envuelto en la intriga cuando ya había asesinado a Desdémona por presunta infidelidad, y se suicida. Este general moro encarna al hombre moderno, que, secularizado, sólo puede recurrir a sí mismo o a sus pares para salvarse del caos. [9]
Bibliografía
Borges, Jorge Luis, Otras inquisiciones, Argentina, Emecé, 2005.
Borges, Jorge Luis y Vázquez, María E., Introducción a la literatura inglesa, Argentina, Emecé, 1997.
Hauser, Arnold, Historia social de la literatura y el arte, tomo I, Argentina, Debate, 2006.
Paz, Octavio, El arco y la lira, México, F.C.E., 2005.
[3] Que comprende el reinado de Isabel I (1533-1603) y también el de Jacobo I (1603-1625), ya que la huella isabelina pervive en el teatro hasta el absolutismo más acendrado de los Estuardo, que se extiende hasta llegar a la clausura de los teatros en 1642, en el inicio de la guerra civil que derrocó a Carlos I e instauró la república.
[5] Pensamos, más que en su trabajo de autor y actor, en la actividad empresarial al frente de su propio edificio teatral.
[6] Citado por Borges en Otras inquisiciones, ps. 223-224.
[7] Se refiere al consejo que le da a Casio para recuperarse de la ebriedad. Pero Yago había logrado hacer pasar por borracho a Casio y, acusándolo con Otelo, consigue que lo despida y lo ponga a él en su lugar. Con estas artimañas va consiguiendo su ascenso, cuidando continuamente la confianza que Otelo pone en él; cuando el general pregunta sobre quién fue el borracho que hizo tanto escándalo en la madrugada, Yago responde: “Que me arranquen esta lengua antes que ofender a Miguel Casio.” Otelo, comprendiendo la ‘buena voluntad’ de Yago, dice: “Ya veo, Yago, que tu afecto y lealtad suavizan la cuestión en beneficio de Casio. Casio, aunque os aprecio, nunca más seréis mi oficial.” [Escena II, parte III].
[8] Es un signo medieval convertir el placer carnal o, más precisamente, a la mujer en tentación del Demonio, como la Fruta Prohibida bíblica. Sin embargo, entre los griego existió una Helena, cuya belleza desencadenó la matanza en Troya, y, más cerca en el tiempo, Baudelaire nos dice que el Demonio “a veces toma, conocedor de mi amor al Arte, / la forma de la más hermosa de las mujeres” (Las flores del mal, I).
[9] Paz lo dice: “Apenas el acontecer humano pierde sus antiguas referencias sagradas, se convierte en una sucesión de hechos sin sentido y que también pierden conexión entre sí.” (p. 213).
El maestro Lichtemberg ha afirmado, ya en el siglo XVIII, que un prólogo es un “pararrayos”, y que por acción de su benevolencia se veían “protegidos” el autor y/o el libro.
Oliverio, en la década del 20, le va a explicar a “don Evar Méndez”, en los Veinte poemas (en el prólogo, justamente), que “Un libro —y sobre todo un libro de poemas— debe justificarse por sí mismo, sin prólogos que lo defiendan o lo expliquen.”
Oliverio, a pesar de su opinión sobre el prólogo, va a ceder ante “la necesidad de que lleve uno” la edición de su primer libro, y dejará como prólogo una carta enviada a “La Púa”, desde París.
Francisco “Paco” Urondo rescata a Oliverio de entre los poetas que surgieron después del martinfierrismo, en la década infame; década que “sería infame también en virtud de mucha de su producción poética”[1]. Oliverio, según Urondo, “Aparece como una suerte de padre fuerte, saludable, recriminando la debilidad de un hijo timorato…”. Hijo amanerado que no había aprendido la lección de sus predecesores.
Oliverio se va a convertir en el gestor de una generación, y va a “enseñar” que el poeta no necesita de grandilocuentes e hiperbólicas figuras para crear una obra en cuyo centro está la poesía en su concentración más ubérrima. Él podrá “recolectar” un lenguaje que otros esquivarían, para decir con fuerza, desde las más hondas entrañas, que “No se me importa un pito que las mujeres tengan los senos como magnolias o como pasas de higo…”; o bien nos hará una desprejuiciada “Invitación al vómito” y nos dirá:
Cúbrete el rostro
y llora...
pero no te contengas.
Vomita.
¡Sí!
Vomita,
ante esta paranoica estupidez macabra,
sobre este delirante cretinismo estentóreo
y esta senil orgía de egoísmo prostático…
Copio y saboreo a continuación algunas líneas de la poética carta a “La Púa”, de 1922, para dejarle al propio Oliverio que explique su oficio de “junta-poesías”:
“¡Qué quieren ustedes!... A veces los nervios se destemplan… Se pierde el coraje de continuar sin hacer nada… ¡Cansancio de nunca estar cansado! Y se encuentran ritmos al bajar la escalera, poemas tirados en medio de la calle, poemas que uno recoge como quien junta puchos en la vereda.
Lo que sucede entonces es siniestro. El pasatiempo se transforma en oficio. Sentimos pudores de preñez. Nos ruborizamos si alguien nos mira la cabeza. Y lo que es más terrible aún, sin que nos demos cuenta, el oficio termina por interesarnos y es inútil que nos digamos: “Yo no quiero optar, porque optar es osificarse. Yo no quiero tener actitud, porque todas las actitudes son estúpidas… hasta aquella de no tener ninguna”…
Irremediablemente terminamos por escribir: Veinte poemas para ser leídos en el tranvía.
(…)
(…) ¿No tendremos una suficiente dosis de estupidez, como para ser admirados?... Hasta que uno contesta a la insinuación de algún amigo: “¿Para qué publicar? (…)”, pero como el amigo resulta ser apocalíptico e inexorable, nos replica: “Porque es necesario declararle como tú le has declarado la guerra a la levita, que en nuestro país lleva a todas partes; a la levita con que se escribe en España (…). Porque es imprescindible tener fe, como tú tienes fe, en nuestra fonética, desde que fuimos nosotros, los americanos, quienes hemos oxigenado el castellano, haciéndolo un idioma respirable (…).
(…) Yo no aspiro a que me babeen la tumba de lugares comunes, ya que lo único realmente interesante es el mecanismo de sentir y pensar. ¡Prueba de existencia!
Yo (…) no renuncio ni a mi derecho de renunciar, y tiro mis Veinte poemas, como una piedra, sonriendo ante la inutilidad de mi gesto.”
[Veinte poemas para ser leídos en el tranvía. Calcomanías.
Losada. Barcelona, 1997]
NOTA:
[1] Urondo, Francisco, Veinte años de poesía argentina (1940-1960), Bs. As., Galerna, 1968
(Oliverio a los 4 años,
ya perplejo ante la promiscuidad lírica de la vida,
En 1937 aparecen en distintas publicaciones los artículos de Girondo que apuntan su militancia como escritor; ellos son, entre otros, “El mal del siglo”, “Nuestra actitud ante Europa” y “Nuestra actitud ante el desastre”.
En estos textos expresa su posición radical ante el europeísmo: la de la autonomía de pensamiento, que debía suplantar esa ligazón para “... impedir que [Europa] nos contagiara el odio” y “... palpar la topografía de nuestro cerebro y de nuestro suelo, hasta hallarnos en condiciones de cumplir, con dignidad, nuestro destino.” (pág. 327)[1]
Una cita más del artículo aportará otro tanto:
“... Aunque parezca increíble, y aunque lo sea, en todas las actividades y en todas las esquinas se encuentra gente cuya adhesión a Europa llega al extremo de plagiar el desastre. Son los mismos que niegan la existencia actual de una realidad americana o que la admiten, a lo sumo, como una posible gravidez de lo futuro. Son aquellos que, carentes de un acendrado apego hacia lo terruño, no coinciden que resolvamos nuestras dificultades con un criterio propio, ni que sustentemos otra ambición que la de que nos crezca la cola. Es inútil que empleen, todos los días, una fonética y una sintaxis que les pertenece...”
La poesía no es más que un fenómeno del lenguaje en Oliverio. O, mejor, un fenómeno de la Vida: la poesía de Oliverio es una casa tachonada de pasillos, y a cada paso aparecen objetos (o sujetos cosificados) que se retuercen con un empacho de poesía. Oliverio es el dueño de esa casa. La Vida es su inquilina más contribuyente. Oliverio como arquitecto de la casa. El lenguaje como cemento, ladrillo, hormigón fuerte. El constructor crea con lenguaje no sólo la casa, sino también los objetos y sujetos que crearán las circunstancias, que crearán “lo cotidiano”, que crearán el mundo que después, ecuánimes espectadores de la edificación, montaremos en volúmenes con la etiqueta: “Obra completa de Oliverio Girondo”.
Oliverio crea la estructura y lo estructurado, lo instituido y lo instituyente. No se aferra a quijotescos embates en contra de la tradición literaria, acaso sabiendo que tarde o temprano su obra será parte de ella; tal como les sucedió a los vanguardistas del XX que, queriendo destruir la historia del arte, terminaron hoy siendo piezas de museo.
Octavio Paz nos informa que “El estilo es el punto de partida de todo intento creador; y por eso mismo, todo artista aspira a trascender ese estilo comunal o histórico.”[2] Góngora es barroco para la historia, pero su poesía es siempre algo más. Oliverio empieza, claro, por un estilo, por una técnica: el surrealismo[3], pero lo trabaja y perfecciona hasta hacerlo no un mecanismo “autómata”, sino un hecho racionalmente regulado[4]. El azar, lo inmotivado son elementos desmenuzados en su poesía hasta realizarse en objetos identificables: los poemas, que son lenguas dentro una lengua. “Aquella imaginación que —según Breton— no reconocía límite alguno” (Manifiesto, 1924) encuentra en Oliverio los límite de los propios movimientos coreográficos del poeta.
Esta imaginación, fundamental en el surrealismo, está presente durante toda la obra de Oliverio, pero como un bailarín que necesita que le marquen los pasos para seguir los ritmos de la poesía. La obra de Oliverio es un arte en movimiento, jamás anquilosado, danzante; lo muestran el empleo de imágenes como “senos que pasan”, “montañas que acampan alrededor” (con posibilidad, pues, de levantarse y emprender viaje), “mañanas que se pasean en la playa”, “trenes que saltan sobre el andén”, “faroles que te corren a patadas”, “casas que se arrodillan a los pies de una iglesia”, “sombras que pastan debajo de los árboles”, “árboles, casas, caminos que desertan”… Esta predilección por el movimiento puede también notarse en el afamado Poema 12 (Espantapájaros), donde la pasión, el amor, el sexo son articulados en setenta y dos verbos, prescindiendo de otras categorías de palabras.
De esta manera, Oliverio es vanguardista por estar a la vanguardia de la vanguardia europea. Él la toma y la reformula para darle el toque particular que merece Latinoamérica, porque, como ha dicho siempre, él confía en nuestra fonética y tiene plena seguridad de que esta parte del mundo le aporta una nota inaudita a la civilización occidental. No por otro motivo propone un “tijeretazo a todo cordón umbilical”[5].
Invito entonces a los lectores a rebanarse los cordones que nos atan a la cordura; a desautomatizar nuestros modos de actuar y pensar arraigados a los discursos envasados por los grupos empresariales, discursos producidos meramente con mayor sofisticación pero vendidos detrás del mostrador de la “revolución en las comunicaciones”. Y todo esto para qué: para encontrarse con el proceso poético de Oliverio. Allí la magia, la imaginación, los movimientos del alma de las cosas y de los hombres danzan para nosotros como en un espectáculo teatral.
NOTAS:
[1] Girondo, Oliverio, Obra completa; edición crítica y coordinación de Raúl Antelo, Editorial Universidad de Costa Rica, 1999.
[2] Paz, Octavio, El arco y la lira, Bs. As., F. C. E., 1967, pág. 17.
[3]El surrealismo es más que su técnica: es, según el Diccionario de Literatura Universal (Barcelona, Océano), “el único [movimiento] que partiendo de una estética llegó a cuestionar los fundamentos éticos de la sociedad y los sistemas de pensamiento vigentes en la cultura occidental”. Pero tomando este marco, digo también que todo movimiento comprende una praxis, un modo de llevar a la realidad inmediata acuñado por los sujetos que lo impulsan; en este sentido es que propongo recortar el elemento histórico del movimiento para quedarnos con su factura concreta, lo que impone manejarnos con la técnica del automatismo.
[4] Martín Prieto disentirá con la exégesis general de la obra de Girondo al anotar: “Es interesante destacar que lo que después fue visto como libertad es, en realidad, método, y lo que fue considerado emancipación de la retórica convencional es, por el contrario, su uso y profundización”. En Breve historia de la literatura argentina, Bs. As., Taurus, 2006, pág. 234.
[5] “Manifiesto de Martín Fierro”, en el Nº 4 de la revista, año 1924.
Está bien eso de que espiar es algo íntimo, como leer un poema. Sin embargo, también es cierto que esa 'intimidad' está dada por un propósito en común, por una comunión; por esto sucede que la máxima intimidad, la intimidad por antonomasia, es la que se da en uno, individualmente (1); pero creo que es factible buscar una intimidad compartida, una multitud de intimidades que, gracias a un propósito en común, se hacen una sola. Después de todo, no se trata más que de…
… agrandar el hueco
Imaginen una pluralidad de tipos que espían por un mismo hueco, como ocurre en el teatro.
Creo que debiéramos abocarnos a esa búsqueda. La intimidad colectiva como fundamento, como puesta a punto de un arte para millones.
El lector busca en el poema algo como una sensación (corporal), un escalofrío, un golpe en el cuerpo. A eso le llama lectura por placer. Lo que sucede después es que el lector, la mayoría de las veces (de lo contrario seríamos todos críticos), no sabe decir lo que le sucedió con ese poema. Aunque tampoco el crítico lo sabe. Borges dijo de Whitman que "Su fuerza es tan avasalladora y tan evidente que sólo percibimos que es fuerte" (Discusión); es decir, no podemos dar con una idea cabal de "la fuerza" de una obra poética, sólo tenemos de ella una "percepción", sólo podemos experimentarla en el cuerpo, eso es lo que está diciendo Borges.
Pero ¿qué pasa cuando ese lector, solitario, le acerca a otro ese poema que tanto placer le produjo, y luego encuentra en el otro un reflejo de esa bellísima imposibilidad de traducción de sensaciones...? Lo que ocurre es que la sensación se multiplica.
Entonces…, ¿todo empieza con una sensación?
Tal vez, ahora que lo pienso (o intento pensarlo mientras escribo y amo y extraño y sueño), la multiplicación de esa sensación primaria —que parece ser individual sin remedio—, para llegar a la intimidad colectiva, se dé recién en el compartir... ¿Compartir qué...? Y bueno, justamente, eso es lo que no se sabe (por suerte que no se sabe). Compartir palabras insuficientes, muecas acrobáticas en el rostro, ademanes sin sentido, o con poco sentido, risas, lágrimas...
Eso es lo bueno... Los efectos del arte, las consecuencias atroces o maravillosas en el rostro de quien mira, de quien espía...
(Gesto de un tipo luego de haber leído a un grosso como Baudelaire)
NOTA:
(1) Claro que, en tal caso, debiéramos pensar en un sujeto dividido, ya que comunión es unión de por lo menos dos cosas. Póngale el lector nombres a las partes en que se divide.
Frente a las mismas puertas del Orco grité mi alegría y les mostré la embriaguez a las Sombras…
y uno se imagina al poeta que va a la carrera, ferozmente, hacia una gran muralla o puerta o abismo (¿qué importa?), y cuando se topa con ese abismo indecible lanza un alarido supremo, como de la ira de dios (observando a César Vallejo), un alarido primal, como de la especie humana, condensado en la fracción de tiempo que dura esa furia. Pero no podemos más que imaginar lo infinito de esa sensación.
Sin embargo, Hölderlin nos dice, algunas páginas más tarde, ya finiquitando su Himno,
Pero todavía me resta algo por expresar. Porque casi demasiado repentina vino a mí esta felicidad, lo solitario, y yo, sin entender mi fortuna, regresé hacia una sombra.
(¿"algo" por expresar...?)
Entonces, el poeta nos induce a pensar que lo supremo no es tan supremo cuando se habla de ‘amor’. Y repito, no es tan supremo cuando ‘se habla’ de amor.
Podemos hablar y escribir y gritar mucho sobre el amor; podemos incluso escribirle himnos al amor, pero será siempre difícil su captura. Quedará siempre como una intuición no esencialmente suficiente.
A pesar de esto (o justamente por esto), podemos escribir sobre los efectos del amor. Es posible rondar el texto del amor, leer sus paratextos, sus epígrafes, los subtítulos, las fotografías tomadas por los enamorados de una escena amorosa, las notas al pie del despechado, los argumentos religiosos del amor, los argumentos filosóficos… Pero sobre el texto mismo del amor, sobre la palabra pensada y escrita por el dios Amor, poco podemos dar cuenta.
En tren de buscar respuestas, o juegos retóricos, o simple diversión, los poetas le escriben al dios Amor. Hay una intuición por parte del poeta, una busca, una cosa no expresable en sí que se llama, para entendernos, amor; pero el poeta las siente físicas, por más espirituales que sean: físicas por la carne o por la palabra escrita, ya que la palabra (escrita o hablada o gritada) es carne del lenguaje.
Oliverio Girondo entendió estas circunstancias del amor y nos dijo que
... me importa un pito que las mujeres tengan los senos como magnolias o como pasas de higo; un cutis de durazno o de papel de lija. Le doy una importancia igual a cero, al hecho de que amanezcan con un aliento afrodisíaco o con un aliento insecticida. Soy perfectamente capaz de soportarles una nariz que sacaría el primer premio en una exposición de zanahorias; ¡pero eso sí! —y en esto soy irreductible— no les perdono, bajo ningún pretexto, que no sepan volar.
Vamos a afirmar (pero sólo en esta situación informal, paródica, sin rigor, y por favor no hagan esto en casa), pero vamos a afirmar que Oliverio en realidad sí gusta de las mujeres con senos prominentes, del cutis de durazno y demás, pero no le gusta cómo suena esa afirmación a secas: “Me gustan los senos como magnolias…”, etc., entonces recurre a afirmar la bondad de estos atributos negándosela, y cierra su afirmación con una imagen más bella: el vuelo. El vuelo representa, claro está, todos los atributos deseados y degustados en la mujer para Oliverio.
Y ahí está el poeta, siendo víctima feliz de los efectos del amor, que le hace buscar imágenes sorprendentes, estéticamente bellas aunque incomprensible para la razón.
El poeta es la víctima. El amor hace del poeta un títere con lapicera.
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